Как снимать коммерчески успешное кино, оставаясь ярким автором: мастер-класс Гильермо Дель Торо
Издательство «РИПОЛ классик» выпустило серию книг Film Craft, которая состоит из мастер-классов известных кинематографистов. Каждая из книг серии посвящена одной профессии — режиссерам, сценаристам, операторам, продюсерам, режиссерам монтажа, художникам по костюмам и художникам-постановщикам. Cinemotion опубликует по одной главе из каждой книги. Первая публикация посвящена мексиканскому режиссеру Гильермо Дель Торо, известному своей любовью к монстрам и комиксам и способностью снимать кассовые хиты, не изменяя авторскому подходу.
«Я однозначно ощущаю свою причастность к Мексике, сыгравшей огромную роль в формировании меня как режиссера. Особый стиль, лирическое чувство и безумие, присутствующие в моих фильмах и позволяющие смешивать исторические события и вымысел, — почти все это уходит корнями в мексиканскую сюрреалистическую чувственность».
Гильермо Дель Торо — один из лидеров мексиканской новой волны, ворвавшейся на мировую сцену в 1990-х. Дель Торо обладает фактически самым богатым воображением среди современных режиссеров, использует разные языки и уровни бюджета, курсирует между независимым сектором и Голливудом. Гильермо Дель Торо родился в 1964 году и начал режиссерскую карьеру еще в подростковом возрасте. Режиссер обучался искусству грима под руководством голливудского специалиста Дика Смита («Экзорцист») и стал исполнительным продюсером его первого художественного фильма, классической веселой комедии «Дона Герлинда и ее сын» (1985 г.). На тот момент Дель Торо был двадцать один год.
В первом художественном фильме Гильермо Дель Торо «Хронос» (1993 г.) отразилась его страсть к темной фантазии и ужасам. Фильм имел большой успех во всем мире, получив приз FIPRESCI в Каннах. Благодаря «Хроносу» Дель Торо вышел на первый крупный контракт с Голливудом, став режиссером фильма о гигантских жуках «Мутанты» (1997 г.). Опыт работы в Америке оставил в душе режиссера лишь неприятный осадок, и он вернулся в Мексику для создания ленты «Хребет дьявола» (2001 г.), удручающего рассказа о привидениях и Испанской гражданской войне. Новые, на этот раз удачные голливудские опыты Гильермо Дель Торо: «Блэйд II» (2002 г.) и сверхъестественный приключенческий комикс «Хэллбой» (2004 г.). Затем режиссер снова вернулся к гражданской войне в Испании, создав превосходный фильм «Лабиринт Фавна» (2006 г.). Выбранный на конкурс в Каннах, обладатель трех «Оскаров», этот фильм построен на сочетании магии, жестокости и трогательного переплетения суровой реальности и фантастики, увековечивших имя Гильермо Дель Торо. Затем мексиканский режиссер снял в Голливуде ленту «Хэллбой II: Золотая армия» (2008 г.) и принял заказ на режиссуру двух фильмов по мотивам Дж. Р. Р. Толкиена «Хоббит». Однако возник ряд проблем, и Дель Торо пришлось перейти на другие проекты.
Дель Торо сотрудничает с мексиканскими кинематографистами Альфонсо Куароном и Алехандро Иньярриту Гонсалесом, а также выращивает новых талантливых режиссеров.
«Я родом из мексиканской провинции Гвадалахара, второго по размеру города в Мексике. Там никто не снимает кино. Еще подростком я начал обрастать связями в городе Мехико и стартовал в команде как „синий воротничок“. Я работал мальчиком на побегушках, личным ассистентом и помощником режиссера, а также специалистом по гриму. Я продолжал „вариться“ на ТВ и в кино. Мою первую профессиональную киноработу я выполнил в возрасте шестнадцати лет, а „Хронос“ создал в возрасте двадцати восьми лет, то есть двенадцать полных лет я занимался промежуточными вещами. Я выполнял массу разных поручений, и мне даже пришлось работать нелегальным каскадером. Случилось вот что: я узнал всего понемногу и не зря потратил время на изучение мира вокруг. Я знал, как называется каждая часть механизма, сколько деталей требуется для создания фильма, каким образом снимать рекламу. Я монтировал собственные фильмы, создавал для них звуковые эффекты, поэтому пришел к режиссуре естественным путем после создания первого кино.
Мой первый фильм „Хронос“ сложно назвать идеальным, но он полон авторской убежденности. В вашем первом фильме любые случайные ошибки очень бросаются в глаза, но если у вас есть чувство убежденности, даже приверженности к кинематографу, то этот пыл тоже ярко просматривается. Я недавно вновь смотрел „Хронос“ и думал: „Нравится мне мое детище. У него есть возможности“. Вы научитесь видеть добродетели в некоторых своих пороках, создав первый фильм и приложив небольшую долю мастерства, усердия, опыта.
После выпуска «Хроноса» Дель Торо познакомился с Педро Альмодоваром на международном кинофестивале в Майами, и Альмодовар сказал ему, насколько ему понравилась лента Дель Торо. «Он сказал, что фильм не похож на дебют и он бы хотел стать продюсером любого моего фильма, снятого в Испании», — вспоминает Дель Торо. «Вот так Педро Альмодовар и его брат Агустин стали продюсерами в „Хребте дьявола“. Я хотел пригласить сниматься Марису Паредес, но для этого нужно было получить одобрение Альмадовара. Он сказал: „Паредес прекрасно подходит для этой роли“».
В любых первых фильмах, по моему убеждению, есть некоторые хорошие моменты, пусть даже они не идеальны. В качестве примера можно взять режиссера любой величины. Скажем, показателен пример Стэнли Кубрика с его первым фильмом „Страх и вожделение“ (1953 г.) продолжительностью около семидесяти минут. Главную роль сыграл Пол Мазурски. В фильме огромное количество высокопарностей, нескладный темп, напичканный ерундой сюжет, говорящие на жаргоне актеры и в целом неестественный ритм. Эти самые высокопарность и искусственный ритм фактически стали брендом дальнейших, бесподобно очаровательных фильмов Кубрика. Он смягчает столь рискованные эффекты в некоторых лентах, например, в „Убийстве“ (1956 г.) и „Тропах славы“ (1957 г.), но возвращается к излюбленному гиперреализму или странной избирательной реальности в последующих фильмах. В данном случае все как раз под полным контролем, ведь Кубрик использовал свою спорную авторскую манеру в создании прочих фильмов, превращая недостатки „Страха и вожделения“ в преимущества.
Я намеренно не характеризую некоторые вещи с традиционных позиций Голливуда, снимая кино на испанском. Подобная самодеятельность воспринимается как вопиющий дефект. Я использовал этот подход и „Хроносе“, и в других своих фильмах. Более того, первая редакция фильма была гораздо продолжительней и включала эпизод, где жена видит, как ее муж становится все моложе и моложе, и они вновь влюбляются друг в друга. В этом фрагменте фильма муж приходил ночью и спал под ее кроватью, но я не мог оставить в финальной версии ленты „сырой“, недодуманный материал, слишком неестественный и странный. Мне до сих пор не нравится смесь разных тонов, переход от драмы к комедии в этом фильме. Я зачастую излишне резко смешиваю ужасы и мелодраму, и в „Хроносе“ попадаются диссонансные моменты. Я иногда хочу от Рона Перлмана масштаба, но в рамках „Хроноса“ он играет подругому, следовательно, мои усилия оказываются напрасными. Думаю, следующие за дебютом кинофильмы удались мне лучше.
«ХРЕБЕТ ДЬЯВОЛА» / «ЛАБИРИНТ ФАВНА»
Дель Торо считает, для большой части аудитории его признание началось с «Лабиринта Фавна», но лично для самого мексиканского режиссера оно произ ошло на пять ле т раньше, в момент создания фильма «Хребет дьявола». «Я называю „Хребет дьявола“ своим первым фильмом, и он остается моим любимым. Для большинства людей „Лабиринт Фавна“ является моей лучшей лентой, хотя, по иронии судьбы, именно „Лабиринт Фавна“ стал тяжелейшим опытом создания фильма, не считая, конечно, „Мутантов“ (1997 г.). Фильм можно назвать очень личным. Бюджета едва хватило, некоторые люди очень нас поддерживали, но были и противники съемок. В результате фильм стал декларацией принципа: „Вот так я вижу мир. Я — Офелия, был Офелией в детстве и остаюсь Офелией сейчас“. Я строю свои фильмы из едва заметных мелочей. Мое имя сложно назвать брендовым, так как я воплощение приобретенного вкуса, и мне нравится таким быть».
«Лабиринт Фавна» строится на атмосфере чуда, но в фильм также включены три шокирующие сцены насилия с участием Видаль (Сержи Лопес), сократившие число любителей фильма. «Все сцены насилия продуманы и небеспричинны. Фильм без них не работает, — считает Гильермо Дель Торо. — В первом эпизоде отображен характер этого человека. Аналогичным способом Скорсезе отображает характер Пеши в „Славных парнях“(1990 г.). Пеши совершает первое убийство в этом фильме, вы воспринимаете его как „Срань Господню“, и этот парень раздражает вас весь оставшийся фильм».
Видаль напоминает негодяя Хасинто (Эдуардо Норьега) из «Хребта дьявола». «Хасинто — симпатичный, но невероятно злой парень. Публика хотела бы его простить, потому что людям, которые хорошо выглядят, общество дает много поблажек, оно склонно прощать злодеев, если они симпатичны, поэтому я сделал этого героя отрицательным. Хасинто ненавидит сам себя и постоянно чувствует дискомфорт. Персонаж Норьеги постепенно становится все уродливее и уродливее — нос загибается крючком, глаза наливаются кровью, и в конце фильма он действительно превращается в монстра, а грим привидения становится почти красивым. В какой-то степени все поменялось местами».
Я не знаю, является ли микс жанров моей визитной карточкой, но в пору детства на меня оказала очень большое влияние книга Толкиена, где он рассуждал о сказках в литературе. Знаменитый писатель призывал сделать историю одновременно и узнаваемой, и незаурядной. Литературная сказка должна пустить корни и дать волю фантазии. Итак, я пытаюсь смешать почти прозаический подход или, по меньшей мере, строгий исторический контекст с элементами фантастики. Я даю своим вымышленным героям реалистичное толкование, или я создаю историю в конкретном контексте, например, в „Хребте дьявола“, или „Лабиринте Фавна“, или „Хроносе“.
По словам Толкиена, стоит вам удовлетворить минимальные запросы аудитории, как она немедленно примет все остальные небылицы, словно целевая группа — это собака, для которой таблетку завернули в бекон. Например, в „Хроносе“ в качестве бекона вам понадобится любовь к семейной жизни. Я хотел показать на примере семьи из этого фильма жизнь среднего класса в Мексике. Кухня в „Хроносе“, по моей задумке, должна выглядеть узнаваемой, спальня также ничем не выделяться, одежда отличаться мягкими тонами и опрятностью. Лишь механические часы в форме жука-скарабея не вписывались в реальность среднего класса. Если аудитория поверит в реальность аномалии, история найдет у них отклик.
Дель Торо долго спорил с компанией «Мирамакс Филмз» во время съемок и окончательного монтажа «Монстров», фильма о рое насекомых в подземке Нью-Йорка.
«Я думаю, за время работы над фильмом „Монстры“ я научился говорить одно-единственное слово — „нет“, — говорит режиссер. — До голливудского опыта я работал с друзьями. В Мексике, если вам нужна помощь или помощь нужна другу, вы говорите „да“, а когда вы что-либо просите, вам тоже говорят „да“. Итак, вы живете в мире, где взаимная зависимость обеспечивает настоящее сотрудничество. В случае с „Монстрами“ я будто погрузился в другое социальное измерение. » Версию Дель Торо все-таки выпустили на DVD на пятнадцатилетнем юбилее фильма.
Многие режиссеры предпочитают как можно дольше держать монстра в тени, но это не моя стратегия. В моих фильмах вместо монстров — персонажи, поэтому я снимаю монстров как персонажей. В „Хэллбое“ я снимал Эйба Сапиена, человека-рыбу, как любого другого актера. Я не суетился, работая с Сапиеном в роли монстра. Снимая Эйба Сапиена не как любого другого актера, я бы допустил серьезную ошибку.
В каждом фильме я осознанно обеспечиваю сближение аномалии с реальностью, поэтому хочу представить монстра странным, но обладающим реальными чертами. Так, дом, мебель и прочий антураж из „Лабиринта Фавна“ преувеличенно театральны. Униформы капитана и его телохранителей аутентичны описываемому времени, но покрой и воротник одежды для большего эффекта незначительно изменены. Среда обитания тварей — все, что находится вокруг, практически как в террариуме, поэтому, когда дело доходит до съемок, я могу снимать их обычным образом.
Во время съемок „Хроноса“ я очень нервничал, но проект для меня завершился на адреналине. Режиссура — жонглирование четырьмя шарами на одноколесном велосипеде, когда сзади к вам приближается поезд. Иногда, как при съемках сцены с мужем, спящим под кроватью, я знал, что все испортил. В том случае мы ошиблись с гримом, а времени вернуться, исправить его или протестировать уже не было. Я ошибся даже с освещением, и, вернувшись в ту ночь домой к жене, я плакал. Я испортил долгожданную сцену и не мог позволить себе роскошь повторных съемок. Конечно, в таком случае можно только расклеиться перед женой, партнером или родителями. Вы должны полностью владеть собой, не позволяя членам съемочной группы паниковать. Генерал не может быть напуган, ведь он должен возглавить батарею. Существуют две должности на площадке, предполагающие одиночество: актер и режиссер. Главный оператор поддерживает тесный контакт с режиссером, осветителем, костюмером и т. д. Режиссер — одиночка по одну сторону объектива, а актер — по другую. Самое лучшее партнерство на съемочной площадке — это сотрудничество режиссера и актера, любящих и поддерживающих друг друга.
Стивен Норрингтон снял первую часть «Блэйда», а для продолжения «Блэйд II» пригласили Дель Торо.
«Я встретился с (звездой фильма) Уэсли Снайпсом и выразил свое недоумение по поводу сюжета „Блэйда“, — вспоминает Дель Торо. — Мне хотелось бы снять сцену борьбы Блэйда с нечистью, но вампиры мне нравятся больше, чем персонаж Блэйда. Я поделился со Снайпсом идеей создания запоминающегося монстра, а Блэйд при таком раскладе все равно остается главным героем. Уэсли Снайпса заинтересовала моя концепция, и с ним на самом деле было интересно работать».
Я однозначно ощущаю свою причастность к Мексике, сыгравшей огромную роль в формировании меня как режиссера. Особый стиль, лирическое чувство и безумие, присутствующие в моих фильмах и позволяющие смешивать исторические события и вымысел, — почти все это уходит корнями в мексиканскую сюрреалистическую чувственность. Я являюсь истинным приверженцем мелодрамы, причем я особенно одержим мексиканским любовным кино. Кстати, я просматривал „Хребет дьявола“ с испанским архитектором, и архитектор назвал фильм в большей степени мексиканским, чем испанским; персонажи походили на латиноамериканцев. Я мог бы делать мексиканские фильмы вперемежку с европейскими и американскими, если бы не похищение моего отца в 1998 году. С этого времени я не могу вернуться к теме Мексики. У меня есть распечатанное расписание моих ежедневных маршрутов на все время съемки, а обращение к мексиканской действительности мне кажется слегка банальным.
В ходе написания сценария я ежесекундно думаю о публике. Я постоянно ставлю себя на ее место и проверяю все возможные ситуации. Более того, я даже рыдаю во время съемок трогательных сцен, и ощущаю эмоции на площадке, поэтому если в момент написания сценария возникают какие-либо проблемы, я не печатаю этот отрывок. пока ко мне не придут нужные чувства. Создание напряжения и страха — разные умения. Для страха вы пытаетесь создать атмосферу, обеспечивая визуальную живость сцены перед добавлением нового элемента, после вы аккуратно занимаетесь тишиной, потому что тишина часто приравнивается к страху.
Изредка вы можете вызвать страх с помощью музыки, но только в случае сдержанной мелодии, подчеркивая сцену почти неощутимым образом. Бледный Человек появляется в „Лабиринте Фавна“ под музыку, но Хавьер (Наваретте, композитор фильма) фактически просто подчеркивает его движения. Музыка становится похожей на звуковой эффект. Самое большое искусство — овладеть тишиной, поскольку в кино редко можно встретить настоящую тишину; вы всегда слышите отдаленный шум ветра, машин, лающих собак или сверчков. Я думаю, верно подобранная тишина создает напряжение, и по аналогичным отличительным признакам пустые рама или, например коридор, если они пусты правильным образом, вызывающим мурашки, служат верным инструментом воздействия на зрителя.
По словам Дель Торо, оба фильма «Хэллбой» задуманы как традиционные кинематографические комиксы, несмотря на голливудское происхождение.
«Фильмы „Хэллбой“ нестандартны, — сказал режиссер. — Главные роли в них исполняют краснокожий человек и человек-рыба, а если вы посмотрите фильмы внимательно, то заметите скрытый протест против обыкновенного экшна с супергероем. Самый неполноценный персонаж „Хэллбоя“ — сам Хэллбой. Этот увалень с вечным прищуром допускает бездну ошибок, но у него есть и преимущества. Хэллбой фактически бессмертен и может выдержать существенный физический износ». Дель Торо говорит о монстре как о своем соседе: «Хэллбою нравятся начосы с чили и блины. Его гастрономический вкус невероятно похож на человеческий. Он не слишком начитан и не может произнести некоторые слова, но многие не отказались бы выпить с ним пива. Включенность персонажа в домашнюю атмосферу позволяет зрителю ощутить парадоксальную реальность волшебства».
«ХЭЛЛБОЙ II: ЗОЛОТАЯ АРМИЯ»
Дель Торо считает эпизод на рынке троллей в фильме «Хэллбой II» одним из лучших во всей своей карьере.
«Рынок полон богачей, — рассказывает Дель Торо. — Каждый укромный уголок или даже щель заняты действительно великолепным монстром. Такие волшебные мгновения невозможно повторить. В случае съемок кино с обычными людьми вы бы не достигли столь явной экстравагантности».
Для этого эпизода Дель Торо нанял разных дизайнеров на каждого монстра. «Я словно работаю с актерами, — говорит он. — Я ввожу дизайнеров в процесс во время моделирования, но затем позволяю вести каждого монстра с самого начала и до конца. Мой подход противоположен стандартному пути кинокомпании: нанимается дизайнер, моделирующий монстров; нанимается компания, занимающаяся гримом и непосредственным созданием монстров, а затем приглашаются костюмеры, одевающие монстров. Я же нанимаю команду ребят, и они моделируют, изготавливают, одевают монстров, контролируют процесс, находясь перед камерой. У меня свой, индивидуальный подход», — поясняет он.
Работа с актерами также играет значительную роль в кинорежиссерской деятельности. Зачастую вы совершаете раскадровку, репетируете с актером, но вот когда дело доходит до съемок сцены, все идет прахом. Вы подходите к эпизоду с другой стороны, и внезапно новый подход срабатывает. Забавно, мы будто „посадили на трон“ идеального режиссера. Представление о всевидящем режиссере глубоко ошибочно, ведь даже Кубрик или фон Штрогейм снимали во многом чисто инстинктивно. Том Круз, исполнитель одной из главных ролей в фильме Кубрика „С широко закрытыми глазами“ (1999 г.), однажды подтвердил эту мою гипотезу.
С 1992 года я дружу с режиссером Джеймсом Кэмероном. Многие считают его чересчур точным и расчетливым, практически роботом, но я знаю, насколько Кэмерон по-хорошему несовершенен. Я видел, как знаменитый режиссер в поте лица работал до глубокой ночи. Искусство зависит от человеческого фактора.
Вы пытаетесь тщательно подготовиться к крупным фильмам, но всегда случаются сюрпризы. Джон Леннон сказал: «Жизнь – это то, что случается, когда у вас другие планы». Я также думаю, что фильм – это то, что случается, когда у вас другие планы. Вы приходите на съёмочную площадку, и что-то не срабатывает так, как вы ожидали, но от этого фильм становится лучше. Опыт вы вырабатываете с годами, а вдохновение лелеете, и именно эти два спутника настоящего художника вам помогут.
Молодые режиссёры, как правило, полны вдохновения, а если его не хваатет, то придётся «замещать» вдохновение опытом».
Сотрудничество
Дель Торо часто работает с главным оператором Гильермо Наварро, отснявшим все фильмы режиссера, за исключением «Монстров» и «Блэйд II». «Спустя двадцать лет совместного творчества я могу назвать Наварро своим братом по духу, — говорит Гильермо Дель Торо, — мне нравится с ним работать. У нас сложились очень приятные творческие отношения, тем более, мы оба хорошо понимаем друг друга и стараемся не мешать друг другу. Работа со знакомыми напоминает удачную женитьбу, ведь они запоминают ваши привычки, вам не приходится спорить».
Совет молодым режиссерам
«Если вы действительно хотите стать режиссером, вам нужно для начала овладеть искусством рассказа, а единственный способ приобрести такой навык — смотреть много фильмов и читать много сценариев. Забудьте о ежедневном написании сценария, а лучше учитесь читать фильм. Вам необходимо стать по возможности действительно образованным. Просматривая как минимум парочку великих фильмов за каждый год с момента создания кино, вы узнаете о Максе Офюльсе и Эрихе фон Штрогейме, о Ф. В. Мурнау и Карле Теодоре Дрейере. Творчество Скорсезе или Ноланo станет вам понятным только из контекста деятельности их предшественников. Так и только так вы станете кинематографически образованным человеком. Впрочем, вы натыкаетесь на старый, прежде неизвестный вам фильм, и тут-то возникают проблемы. Однажды в разговоре молодой режиссер назвал „Водителя Такси“ (1976 г.) в числе своих любимых старых фильмов, и я спро сил его: „С каких пор это старый фильм?“ Мы, кинорежиссеры, имеем за плечами бесценный опыт Бастера Китона и Чаплина, и я действительно советую людям смотреть и „читать“ фильмы, сохраняя влюбленность в кинематографическую среду. Прекратите читать всякую чушь о торговле и бизнесе! У меня вошло в привычку не читать о сфере бизнеса, поскольку это не режиссура. Я ненавижу суконный язык, впитавший в себя истории из блогов и сайтов фанатов. В период киномании меня восхищали дискуссии о Феллини, съемке с движения или о гуманизме Ренуара. Никто в 1970-х или 1980-х годах не говорил о целевой аудитории, трекинге, не обсуждал, какая студия слабее, и не рассуждал на тему четырехквадратнного обаяния. Подобные разговоры похожи на вход в здание не с той стороны. Один из моих любимых ритуалов во время съемок: я встаю очень рано и в течение двадцати-тридцати минут смотрю любимые фильмы. »
Режиссерская работа над другими фильмами
Дель Торо обучает премудростям своей работы начинающих режиссеров и выступает в качестве продюсера их фильмов. Эта деятельность приносит мексиканскому кинематографисту прежде всего внутреннее удовлетворение. «Я много спорю с режиссерами, заставляя их увидеть другую перспективу, — говорит он, — но в конце дня в основном с ними соглашаюсь. В случае с Хуаном Антонио Байона в „Приюте“ (2007 г) (02–03), когда он вспылил и перекроил все мои задумки, я почувствовал гордость за Байона. Я из тех, кто учится и растет как режиссер, но конечно же я рассматриваю программы молодых и даю советы. Всем нам легко заметить недочеты других, но исправить ошибки гораздо сложнее. Режиссер способен преобразовывать испытания в творчество, и это, пожалуй, великолепное умение. Годы режиссуры позволят вам лучше справляться с неожиданностями».