ОБРАЗ МАСТЕРА У БУЛГАКОВА И НАБОКОВА
Образ мастера, творца, писателя – центральный в произведениях Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (роман опубликован в 1966–67 гг. журналом «Москва») и Владимира Набокова «Дар» (журнальная публикация 1937–38 гг., «Современные записки», Париж, без четвёртой главы о Чернышевском, отдельное издание 1952 г., США). Судьба обоих произведений в чём-то схожа. Русский писатель Сирин в 1940 году, после отъезда в Америку, становится англоязычным Набоковым, пережив мистериальную смерть, его произведения стали широко издаваться в СССР лишь с конца восьмидесятых. Булгакову суждено было уйти из жизни в марте 1940 года. Оба центральных героя – Фёдор Годунов-Чердынцев из «Дара» и Мастер, утративший своё имя, – почти вне места и времени. В их судьбе – и духовном посвящении – много общего – одиночество, потеря культурной родины, которая исчезла, растворилась, возможно лишь продолжение её культуры и диалог с писателями прошлого. Они создатели легенды об Иешуа и Чернышевском, чьи жизнеописания претендуют на некую истину. Писатели и их персонажи ведут напряженный диалог – с культурным наследием человечества, а также с русской классикой: Пушкиным, Лермонтовым, Толстым, Достоевским, Серебряным веком и современниками. Каждый роман можно прочесть как некие комментарии одного к другому, и в этой зеркальности отражений проступают их новые смыслы и накладывающиеся водяные знаки, образуя узор двуединства.
Рискну высказать предположение, что на последнюю редакцию романа «Мастер и Маргарита» повлияла публикация в «Современных записках» романа Набокова «Дар», который увидел свет весной и осенью 1937 года (первая глава и часть второй). В 1927 году критик Юлий Айхенавальд погиб под трамваем, возвращаясь с вечеринки у Набоковых, что также могло подсказать Булгакову сюжетный ход с трамваем, словно продолжившим своё путешествие из стихотворения Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай». Нельзя не вспомнить ранний рассказ Набокова «Сказка» (1936), где мотив темной силы (Сатаны в образе госпожи Отто), провоцирующей и в то же время оградительной, несомненно, был использован Булгаковым в романе в сцене на Патриарших.
Той же осенью 1937 года у Булгакова возникло окончательное название его произведения – «Мастер и Маргарита»1, и он интенсивно трудится над окончательной редакцией. Читал ли Булгаков в действительности «Дар», а может быть, слышал о нём в пересказе? Об этом мы можем лишь догадываться. Два русских писателя были словно два соседа, исподволь, ревниво косящиеся в черновики друг друга через непреодолимые границы стран. Иван Бездомный бросает писать стихи после встречи с Мастером. Фёдор переходит от стихов к прозаическому жанру. Обоих сопровождают вдохновляющие музы, готовые разделить судьбы писателей в произведениях, Маргарита и Зина Мерц. «Это все чудно, – сказала Зина. – Это мне все страшно нравится. Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, – когда слишком поздно спохватится. »2
Герой «Мастера и Маргариты» – Мастер, пишущий историю некоего пророка, не удостоенный в конце света, и Фёдор Годунов-Чердынцев из «Дара», создавший тенденциозную биографию Чернышевского (для соратников он мессия, для недоброжелателей бес), имеют много общего в отношении к ним и к их произведениям писательского мира. Оба автора продолжают традицию классической литературы в абсурдные для литературы времена. Также у Булгакова мы можем найти немало набоковских приемов – «многоплановости мышления» или «космической синхронизации», магического вплетения «потусторонности» в повседневность, многозначности писательских ходов, женского образа, проецируемого из Вечной Женственности. Пушкин наряду с Толстым и его проповедью переписанного, человеческого евангелия передают писателям свои художественные заветы. Мастер страждет творческого покоя, для Федора Годунова-Чердынцева заграница оказывается пространством спасительной свободы. В сердцах обоих персонажей звучат пушкинские строки:
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит –
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить. И глядь – как раз – умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля –
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дольную трудов и чистых нег.
Во многих собраниях пушкинских сочинений «дольняя» написана с ошибкой, как «дальняя», что придаёт мерцающую двойственность в стремлении к земному и горнему покою. Имя Фёдор – один из псевдонимов Бога – поначалу было взято Булгаковым для… Воланда: «У Булгакова Воланда в ранних редакциях звали Теодор, что в переводе с древнегреческого означает «божий дар». Здесь не только пародия, но и указание на связь Воланда с Иешуа Га-Ноцри, который решает судьбу мастера (надо с заглавной буквы?) и Маргариты, но выполнить это решение просит Воланда»3, – отмечает исследователь Борис Соколов.
Булгаковский Мастер, утративший имя, также поначалу был стихотворцем. Исследователь Борис Соколов пишет: «В черновых набросках Мастер именовался Фаустом и Поэтом. Сатана спрашивал Мастера, перед тем как отпустить его: – Неужели ж вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?»4 Новых людей в это время искусно производят в ретортах России и Германии. «Я – мистический писатель», – подчеркивает Булгаков в письме к правительству.
Обе книги – о противостоянии добра и зла, поиске истины. «Мастер и Маргарита» намного больше, чем политический памфлет, отголоски которого можно найти и в «Даре». Они о том, как перебороть страх, ведущий к предательству и преступлению, – Иешуа у Булгакова «в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость»5.
Булгаков создал жанр нового карнавального романа-мениппеи, что в то время было немыслимо в официальной советской литературе. Михаил Бахтин в книге «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» писал: «В дальнейшем развитии смеховой латинской литературы создаются пародийные дублеты буквально на все моменты церковного культа и вероучения. Это так называемая «parodia sacra», то есть «священная пародия», одно из своеобразнейших и до сих пор недостаточно понятых явлений средневековой литературы. До нас дошли довольно многочисленные пародийные литургии («Литургия пьяниц», «Литургия игроков» и др.), пародии на евангельские чтения, на молитвы, в том числе и на священнейшие («Отче наш», «Ave Maria» и др.), на литании, на церковные гимны, на псалмы, дошли травестии различных евангельских изречений и т.п.
Рабле отлично понимал новизну того типа серьезности и возвышенности, который внесли в литературу и философию платоники его эпохи. Он понимал отличие этой новой серьезности от мрачной серьезности готического века. Однако он и ее не считал способной пройти через горнило смеха, не сгорев в нем до конца. Поэтому голос Рабле в этом знаменитом споре эпохи был, в сущности, совершенно одиноким… /…/ но этот голос звучит здесь на высшей ступени художественной формы и философской мысли»6.
Смех, пародирование, глумление над обществом и его «незыблемыми» ценностями видятся при поверхностном прочтении романов. Наиболее трудной для принятия современниками явилась четвертая глава «Дара» о жизни Чернышевского, не допущенная цензурой к журнальной публикации, сегодня камнем преткновения является вставная новелла жизнеописания Иешуа. Так, современный биограф М. Булгакова в книге из серии «Жизнь замечательных людей» возмущается: «…как мог человек с неповреждённым христианским сознанием, а именно неповреждённость сознания предполагает понятие фундамента, основы, как мог такой человек роман о литературном Христе написать…»7 Автор протоевангелия о Иешуа-Христе совершил дважды запретную вещь – во-первых, пропагандировал в СССР образ Спасителя, а во-вторых, пропагандирует ересь с точки зрения современной Русской православной церкви. Федор также преступает границы дозволенного. Осмеянная им, увезённая русской интеллигенцией в изгнание «икона» Н.Г.Чернышевского, идеолога партийной печати, и сейчас висит на доске почёта факультета журналистики любого российского вуза.
Мотив пародирования христианства прослеживается в судьбе Николая Гавриловича Чернышевского. «Проследим и другую, тему «ангельской ясности» (в глазах ребенка Николеньки. – А.Ф.). Она в дальнейшем развивается так: Христос умер за человечество, ибо любил человечество, которое я тоже люблю, за которое умру тоже. «Будь вторым Спасителем», – советует ему лучший друг, – и как он вспыхивает, робкий! слабый! (почти гоголевский восклицательный знак мелькает в его «студентском» дневнике). Но «Святой Дух» надобно заменить «Здравым Смыслом». Ведь бедность порождает порок; ведь Христу следовало сперва каждого обуть и увенчать цветами, а уж потом проповедывать (проповедовать) нравственность (Так Мефистофель у Гёте, берясь за перевод Библии, подменяет первую евангельскую строку: «В начале было дело» – стих гласит8. – А.Ф.). Христос второй прежде всего покончит с нуждой вещественной (тут поможет изобретенная нами машина). И странно сказать, но. что-то сбылось, – да, что-то как будто сбылось. Биографы размечают евангельскими вехами его тернистый путь (известно, что чем левее комментатор, тем питает большую слабость к выражениям вроде «Голгофа революции»). Страсти Чернышевского начались, когда он достиг Христова возраста. Вот, в роли Иуды, – Всеволод Костомаров; вот, в роли Петра – знаменитый поэт, уклонившийся от свидания с узником. Толстый Герцен, в Лондоне сидючи, именует позорный столб «товарищем Креста». И в некрасовском стихотворении – опять о Распятии, о том, что Чернышевский послан был «рабам (царям) земли напомнить о Христе». Наконец, когда он совсем умер и тело его обмывали, одному из его близких эта худоба, эта крутизна ребер, темная бледность кожи и длинные пальцы ног смутно напомнили «Снятие со Креста», Рембрандта, что ли».
Зло представлено в романе Булгакова в двух ипостасях, оно само борется с другим злом, но что такое мир зла в романе «Дар»? Набоков пунктирно обозначает атмосферу немецкого общества, удивительно напоминающую его родину, отмечая «жестокость во всем, самодовольную, как-же-иначную», а в русской эмигрантской среде – расцветшие идеи нигилизма, проповедуемого наследниками Чернышевского и Базарова из «Отцов и детей», отрицание русской культуры, пренебрежение к Пушкину, коррупцию и бездарности писательской среды.
Всесильная Московская писательская организация МАССОЛИТ (масонская и одновременно солярная, раблезианская символика проступает в этой аббревиатуре, подчеркивая слитность её членов в погоне за материальными благами) заседает в особняке Грибоедова, ныне здании Литературного института на Тверском бульваре, 25. Алчность, приземленность и беспринципность писателей находят отражение в стихийной любви к площадной культуре, выраженной в плясках. Нечистая сила также любит бальные представления: «И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!» Это ударил знаменитый Грибоедовский джаз… и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда. /…/ Словом, ад».
Напротив, герой «Дара» Федор Константинович танцевал плохо, немецкой богемы не переносил, а кроме того, наотрез отказывался превращать фантазию в мундир, к чему в сущности сводятся бальные маскарады. Сошлись на том, что он пойдет в полумаске и смокинге, года четыре тому назад сшитом и не более четырех раз надеванном. «А я пойду. » – начала она мечтательно, но осеклась». Примечательно, что Федор, увлеченный описанием жизни Чернышевского, в последний момент забывает о костюмированном бале, куда собирался отправиться с Зиной. Та возвращается далеко за полночь. Подробностей ее пребывания там автор «Дара» не сообщает, также в неведении остается и Фёдор, часы его вдохновения совпали с маскарадом, который словно через метафизические трубки некоего алхимического перегонного куба питал его страницы о социалисте-революционере.
Чернышевский «не умел полькировать ловко и плохо танцевал гроссфатер, но зато был охоч до дурачеств». В книге «Что делать?» «его веселый вечерний бал, основанный на свободе и равенстве отношений (то одна, то другая чета исчезает и потом возвращается опять) очень напоминает, между прочим, заключительные танцы в «Доме Телье»», – заключает Федор. Впрочем, «не раз, во время летнего пути по длинной Лене… старик пускался в пляс, распевая гекзаметры». Драматург Буш изображает «Танец Масков», что совершенно не к месту веселит публику, собравшуюся у однофамилицы социал-демократа А. Чернышевской, скорбящей по сыну-самоубийце. Возможно, любовный треугольник Яша Чернышевский – Оля – Рудольф намекает в романе Набокова на тройственный союз Маяковского и Бриков, в имени поэта – Володя – есть явственная перекличка с именем самого Набокова, а также Владимира Ульянова-Ленина и Воланда. Латинская «V» на шапочке Мастера – также намек на сакральность буквы «В».
Перекликаются окончания имени Воланда и фамилии в «Даре» вымышленного французского мыслителя Делаланда: ланд. Это некая земля вне, «Ultima Thule» (название одноимённого рассказа Набокова), остров спасительного уединения. Взгляд оттуда – некий метод, сумма приемов, которая помогает если не постигнуть истину, то разглядеть невидимое за суетой, приотворить иные измерения в повседневности. Такова «многоплановость мышления» или «космическая синхронизация» – выраженная в стихотворении Федора, прорастающем из потока сознания, посвященном полу-Мнемозине: