автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: Московский композитор Цзо Чжень-Гуань: индивидуальный путь в музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Московский композитор Цзо Чжень-Гуань: индивидуальный путь в музыке"

На правах рукописи

Московский композитор Цзо Чжень-Гуань: * индивидуальный путь в музыке

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Специальность 17. 00 02 -Музыкальное искусство

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных

доктор искусствоведения, профессор Т. И. Науменко

доктор искусствоведения профессор И. М. Ромащук

кандидат искусствоведения доцент А. С. Алпатова

Саратовская государственная консерватория им. Л. Собинова

Защита состоится 16 сентября 2007 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012 01 в Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д 30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им Гнесиных.

Автореферат разослан 12 июля 2007 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Тема исследования — творчество московского композитора Цзо Чжень-Гуаня с точки зрения особенностей индивидуально-авторского стиля Ее актуальность обусловлена рядом обстоятельств

Цзо Чжень-Гуань (1945) - композитор, музыковед, педагог, музыкально-общественный деятель, Заслуженный деятель искусств РФ, автор значительного количества музыкальных произведений, написанных в различных жанрах- симфонической, камерно-инструментальной, фортепианной, вокальной музыки, а также музыки, имеющей нетрадиционный инструментальный состав Творчество Цзо Чжень-Гуаня представляет своеобразный сплав черт русской и китайской культур, что обусловлено прежде всего особенностями биографии композитора, необычностью его творческой судьбы1

Изучение творчества композитора как в аспекте авторского стиля, так и с позиции взаимодействия музыкальных традиций Востока и Запада, представляется весьма перспективным в свете соответствующих тенденций современной композиторской практики - и московской (русской), и зарубежной (западной и восточной)

Главная проблема диссертации - изучение индивидуально-стилевых особенностей творчества Цзо Чжень-Гуаня в единстве «содержания и выражения» Для ее решения необходимо определить ряд субпроблем Они таковы

Цзо Чжень-Гуань родился и провел детство в Китае Подростком (в 16 лет) переехал в Россию Здесь получил музыкальное образование - сначала в музыкальном училище и консерватории Новосибирска, затем в Москве (выпускник кафедры композиции ГМПИ им Гнесиных, класс проф Г И Литинского) Неординарность судьбы, связанная с принадлежностью к двум разным культурам, с самого начала определила своеобразие творчества композитора Как писал Сергей Беринский, «он стал как бы неким перекрестком, мостом, где пересекаются русские и китайские художественные традиции» (Здесь и далее цитируются следующие материалы Цзо Чжень-Гуань «Я открыт всему» (Беседа с С Беринским) // Музыкальная академия 1994 К» 1, Концертный зал радио «Свобода» Цзо Чжень-Гуань Ведущий Илмар Лапинып http //www svoboda org / programs / Cicles / ConcertHall / concerthall 03 asp)

- изучить образно-содержательные истоки творчества, восходящие как к китайским, так и к русско-европейским культурным корням,

- выявить стилеобразующие факторы в произведениях различных периодов;

- охарактеризовать особенности музыкального языка, присущие сочинениям различных периодов и жанров

Объект исследования - творчество Цзо Чжень-Гуаня как совокупность произведений, созданных на протяжении трех десятилетий (1970-2000-е годы)

Предмет исследования - стилевое своеобразие творчества композитора как в эволюционном аспекте, так и с точки зрения взаимодействия двух культур русской и китайской

Материал диссертации составляют произведения, которые, по мнению Цзо Чжень-Гуаня, являются для его творчества наиболее репрезентативными. Их список приводится в хронологическом порядке. Сюита для двух скрипок, альта и виолончели (1974), Три песни на стихи из сборника «Шицзин» (1975), Вариации для фортепиано (1979), Соната для виолончели (1983), Три'стихотворения Ли Бо (1987), Три романса на стихи древних китайских поэтов (1989), Пьесы для фортепиано (1989), «Осенняя луна в Ханьском дворце» для струнных и ударных (1990), «Пять движущих начал» для пяти исполнителей на ударных инструментах (1993), «Течет река» балет в двух действиях (2006).

Музыкальный материал структурирован по хронологическому принципу и образует две основные группы сочинения раннего периода (1970-80-е годы) и сочинения последующих десятилетий Важно также отметить, что сравнительная немногочисленность сочинений, созданных в последние годы, обусловлена объективными причинами В этот период композитор сосредоточился преимущественно на организационно-концертной деятельности, на развитии русско-китайских культурных связей О собственном творческом процессе Цзо Чжень-Гуань рассуждает так.

«Ответ на этот вопрос составляет драму жизни, можно сказать Открылись многие возможности. Жизнь искушает, закручивает, и, в результате, на главное остается все меньше времени и сил. А иной раз понимаешь, что все это - дань суете. Хотя, с другой стороны, унылое и последовательное наращивание opusJ ов, как это иногда бывает, тоже мне не по нутру Это должен быть акт необходимости».

Методология исследования. Изучение творчества такого композитора, каким является Цзо Чжень-Гуань, требует двуединства исследовательских подходов. С одной стороны, это опора на «китайские источники»' философию, эстетику, искусствознание. В связи с этим важность имеют для нас исследования русских ученых-востоковедов - таких, как И. Лисевич, Г. Ткаченко, Е. Торчинов, в музыковедении - А. Алпатова, Е Васильченко, С. Волкова В работе также учитываются подходы современных китайских исследователей в области китайской академической музыки, среди них -Джуан Сун, Лю Здинь Тао, Сунь Вэйбо, Сунь Джоан, Ю Донг и др

С другой стороны, это подходы, выработанные в рамках музыковедения и смежного гуманитарного знания, имеющие универсальный научный характер: теории стиля, жанра, поэтики выразительных средств, а также музыковедческие учения о форме, звуковысотности, ритме, инструментовке. В связи с этим мы опирались па труды эстетиков и литературоведов — таких, как Ю. Борев, Д Лихачев, а также музыковедов, среди которых - Н. Гуляницкая, Л. Дьячкова, В. Медушевский, Е. Назайкинский, С. Савенко, В. Холопова, Т. Цареградская и др

Существенное значение в формировании методологической основы диссертации имеют также персональные исследования - такие, например, как монография Ю.Холопова и В.Ценовой об Э.Денисове, И. Ромащук о Г. Попове, Ю. Пантелеевой о Н. Корндорфе, Д. Шульгина о В Екимовском, В Холоповой о Р. Щедрине и др

Значительную роль в исследовании играет также «слово композитора», выступающего как комментатор и музыковед-интерпретатор многих своих

сочинений. Основным источником ссылок в данном случае являются интервью и статьи композитора, а также материалы личных бесед.

Научная новизна заключается в том, что творчество Цзо Чжень-Гуаня до сих пор не было предметом специального изучения и никогда не исследовалось целостно В российских музыкальных изданиях сведения о композиторе за немногими исключениями излагаются главным образом в форме интервью В китайской литературе также сложилась своеобразная ситуация. Композиторское творчество и музыкально-организационная деятельность Цзо Чжень-Гуаня все чаще становятся объектом внимания музыкальных критиков, однако в китайском музыковедении отсутствует литература о композиторе, выполненная в исследовательском жанре.

Апробация исследования состояла в следующем. Работа неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио Российской * академии музыки. Основные положения и выводы были изложены в публикациях автора, а также в ходе проведения фестиваля «Современное искусство и образование» (Всероссийский дом композиторов, апрель 2006) и конференции «Собрание молодых ученых. Из наследия отечественных и зарубежных композиторов- бесконечный диалог времен» (Всероссийский дом композиторов, май 2007).

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в историко-теоретических курсах, связанных с проблематикой творчества российских композиторов второй половины XX века, а также в связи с проблемой взаимодействия восточной и западной музыкальных культур Кроме того, результаты исследования могут быть востребованы и в современном китайском музыковедении, проявляющем значительную заинтересованность в творческой деятельности соотечественников, живущих и работающих в зарубежных странах2.

г На творческом вечере Цзо Чжень-Гуаня, состоявшемся 11 марта 2005 года в Центральном доме работников искусств, советник-посланник Посольства КНР в России Се Цзиньин назвал Цзо Чжень-Гуаня «самым авторитетным в России специалистом по китайской традиционной и

Структура диссертации. Исследование включает Введение, четыре главы, посвященные основным аспектам творчества композитора, список литературы, включающий 187 источников, Заключение и три приложения (биографическая справка, полный каталог творчества композитора и нотные примеры).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении формулируется тема исследования, дается обоснование ее актуальности, главной проблемы и субпроблем, музыкального материала, методологии, терминологического аппарата, возможностей практического применения.

В первой главе - «Индивидуально-авторский стиль: принципы изучения» - содержится описание подходов, выработанных в музыковедении и смежных областях знания. Первый круг обращен к осмыслению творчества композитора в контексте стилевых принципов (раздел «Теоретические проблемы»). Здесь рассматриваются общие подходы теории стиля, выработанные в трудах Ю Б. Борева, Д С. Лихачева, Н С. Гуляницкой, В. В Медушевского, Е. В Назайкинского и других исследователей, решающих проблему на методологическом уровне. Подчеркивается, что наибольшее значение имеют такие уровни стилевого осмысления, которые в первую очередь затрагивают «стиль времени», «индивидуально-авторский стиль», «стиль произведения», а также категорию «национальный стиль» Другой круг подходов связан с осмыслением источников, обращенных к изучению китайской культуры: философии, поэзии, музыки (раздел «Китайская культура»). Среди наиболее важных назовем исследование Г. А Ткаченко «Космос, музыка, ритуал», в котором выделяется ряд положений, непосредственно касающихся музыки, роль числовой символики, система звуковысотных отношений, особое отношение к тембровой окраске, наконец, представление о музыке как о ритуале

композиторской музыке», а также «одним из самых выдающихся китайцев, проживающих за рубежом» (В обществе российско-китайской дружбы Веб-документ)

Последнее положение получило развитие и в трудах музыковедов (А. Алпатовой, О. Берак, Е. Васильченко, Т Джани-Заде) Одновременно затрагивается и проблема взаимодействия культур, характеризующая искания многих современных китайских композиторов. В связи с этим отмечается роль европейских композиционных принципов в музыке современного Китая (работы музыковедов Сунь Вэй-бо, Пан Вэя, Лю Цзинь Тао, Сунь Джоан).

Раздел «Персоналии» представляет подходы, выработанные в рамках исследований индивидуального творчества композиторов второй половины XX века. Относительно литературы о Цзо Чжень-Гуане мы располагаем лишь двумя интервью как наиболее полными материалами, отражающими многообразную проблематику творчества композитора Одно (с Сергеем Беринским) опубликовано в журнале «Музыкальная академия» (1994); другое * (с Илмаром Лапиньшем) - на веб-сайте радиостанции «Свобода». Наряду с этим о Цзо Чжень-Гуане писала Т. В. Чередниченко: в книге «Музыкальный запас 1970-е. Проблемы Портреты Случаи» упоминаются обстоятельства создания некоторых его произведений Опубликована также статья М Лебедь (2001), посвященная исполнению на фестивале «Московский форум» сочинения «Осенняя луна в Ханьском дворце». Некоторая информация представлена в словарной и справочной литературе, в частности Большой российской энциклопедии, где Цзо Чжень-Гуань характеризуется как тонкий и самобытный мастер, а также приводится список его важнейших сочинений. Наконец, в средствах массовой информации (печатных и электронных) содержатся отзывы и рецензии на концерты с участием Цзо Чжень-Гуаня и на исполнение ряда его произведений. Не являясь в строгом смысле научной литературой, эти материалы тем не менее также были нами изучены: на их основании можно сделать выводы о востребованности тех или иных сочинений и о характере слушательского восприятия.

Во второй главе - «Я открыт всему»: об истоках творчества композитора» - характеризуются национальные истоки музыки Цзо Чжень-

Гуаня С одной стороны, рассматривается роль русского музыкального образования, русской композиторской школы, ставшей основополагающей в становлении художественных взглядов и творческого профессионализма композитора; с другой - безусловное и очевидное влияние родной для Изо Чжень-Гуаня китайской культуры.

Раздел 2.1. «Особенности творческого пути» посвящен описанию основных вех жизни и творчества композитора Отмечается, что в ранние годы композитор старался адаптироваться к творческим условиям страны, где протекала значительная и важная часть жизни (учеба, первые творческие опыты), что привело к созданию ряда произведений, вполне созвучных идеям московской композиторской школы того времени Наряду с этим композитор специально изучал традицию воплощения китайской темы в русской музыке - у Чайковского, Стравинского, во второй половине XX века - Денисова, Беринского.

В 1987 году Цзо Чжень-Гуань впервые после отъезда побывал в Китае С этого времени характер его музыки существенно меняется, становится более определенной в национальном отношении. Это подтверждает, что взаимодействие «китайского» и «русского» в различные периоды творчества Цзо Чжень-Гуаня имело свой собственный характер Оно было не только одновременным, «вертикальным», когда в рамках конкретного произведения могли быть выделены те или иные черты; оно носило также последовательный, «горизонтальный» характер, по-разному проявляя себя в различные периоды творчества. Именно это обусловило необходимость хронологического подхода к изучению стиля композитора, предпринятого в нашей диссертации и основанного на выделении двух основных периодов

2.2. «Я — часть русской жизни». Цзо Чжень Гуань нередко говорит о себе как о русском композиторе В связи с этим он вспоминает о своем педагоге по композиции Генрихе Ильиче Литинском: «Это выдающийся педагог, он воспитал очень много композиторов. И он в восточном понимании учитель, а не просто педагог, профессор». Безусловно, школа

профессионального воспитания оказалась наиболее важной в творческом формировании композитора. Это особенно заметно при взгляде на жанровую панораму его творчества. Так, в 70-80-е годы композитор обращается почти исключительно к таким жанрам, как симфониетта, сюита, квартет, увертюра, вариации, пьеса, романс, песня. Аналогичным образом проявляют себя и процессы формообразования Во многих сочинениях Цзо Чжень-Гуаня, созданных в «русско-европейский период», легко угадываются прообразы европейских классических форм Однако не чужд композитор и экспериментам, которые всегда отличали музыкантов московской композиторской школы Например, в 1994 году такой эксперимент был связан с созданием композиции «Времена года» для струнного оркестра Ее авторами стали Владимир Мартынов («Осень»), Александр Бакши («Зима»), Цзо Чжень-Гуань («Весна») и Иван Соколов («Лето»). Наряду с * коллективной композицией Цзо Чжень-Гуань разрабатывает еще один жанр, в период 70-80-х годов оказавшийся весьма привлекательным для многих отечественных композиторов, коллективную импровизацию. Так, его авторский каталог содержит сочинение, озаглавленное как «Музыка по поводу приезда Цзо Ч. в город Томск», написанное для Татьяны Гринденко и ансамбля. Жанр этого сочинения Цзо Чжень-Гуань определяет как «пьесу, построенную практически на коллективной импровизации»: «Я построил некий звукоряд и некую «схему» по движению формы». Этот опыт не уникален в контексте творчества московских композиторов, к жанру импровизации обращался, например, Эдисон Денисов в своем «Пении птиц», а также С. Губайдулина, В.Суслин и В. Артемов. У этих композиторов интерес к коллективной импровизации напрямую смыкался с поисками восточных звучаний, что парадоксальным образом сближает творчество коренного китайца Цзо Чжень-Гуаня с художественными интересами московских музыкантов.

Таким образом, по ряду особенностей творчество Цзо Чжень-Гуаня воплощает многие традиции московской композиторской школы, отражает ее художественные поиски и достижения.

2.3. «Китайская тема». У Цзо Чжень-Гуаня «китайская тема» вовсе не означает внесения того, что можно определить как «китайский колорит» Скорее напротив, композитор сознательно стремился избавиться от любого внешнего влияния национальной китайской культуры Глубинное как общее, всемирное: таков путь композитора в отношении к китайской культуре

Изучение музыки Цзо Чжень-Гуаня, а также его высказываний, позволяет обнаружить, что приоритеты во взглядах на китайскую музыку у него располагаются в области обращения к исторической традиции. АрхаизмЬ1 и «варваризмы» в творчестве современных китайских музыкантов, вызывающие у Цзо Чжень-Гуаня глубокий интерес, разработка китайской образной символики в собственном творчестве («Гохуа», «Осенняя луна в Ханьском Дворце», «Пять движущих начал», балет «Течет река») - все это позволяет сделать вывод о том, что традиции китайской музыки не только творчески разрабатываются композитором, но воспринимаются им как актуальное направление национальной музыки Китая. Сам Цзо Чжень Гуань говорит об этом так. «Традиционная китайская музыка, ее инструментарий, её движение во времени, способы звукоизвлечения, условно говоря, ближе к авангардному мышлению, чем к академизму европейского толка» Это своеобразное убеждение обнаруживает себя и в восприятии музыки других композиторов Например, сходным образом он трактует китайскую философию1 ее, по мнению композитора, можно понимать по-разному - «я слышу ее в вокальном Берге». С таким пониманием «китайского» связано многое в творчестве Цзо Чжень Гуаня: отношение к композиции, к ритму, к ладовой основе музыке, к инструментарию. Например, китайская метрика, китайские ладовые особенности, как и своеобразие принципов тематического развития, составляют основу в сочинении «Осенняя луна в Ханьском дворце», глубинный ритм формы, основанный на магических числовых

представлениях, нетрадиционный инструментальный состав - в сочинении «Пять движущих начал» Вслушивание в звучание, поиск особых тембров - в этом, в частности, композитор видит одно из основных различий между европейским и восточным музыкальным мышлением

Не менее важным для понимания национальной природы музыки Цзо Чжень-Гуаня является его отношение к китайской поэзии Все вокальные сочинения композитора написаны на стихи великих китайских поэтов. Отсюда - опора на свободные стиховые формы, особый фонетический и ритмический строй, характерные для китайского стихосложения. Однако своеобразная техника вокальных композиций у Цзо Чжень-Гуаня каждый раз обусловлена не только спецификой стихосложения, но и особой, глубоко самобытной образностью китайской поэзии, ее особым миром.

Третья и четвертая главы — «Сочинения первого периода (1970-80- * е годы)» и «Сочинения второго периода (1990-е-2000-е годы)» -посвящены анализу конкретных сочинений, созданных на протяжении двух главных периодов творчества композитора Главной идеей исследования в этой части является выявление основных стилеобразующих источников творчества композитора- русско-европейской музыкальной традиции — и культуры Китая, предстающей у Цзо Чжень-Гуаня в единстве мифологии, слова и звучания.

Глава 3. Сочинения первого периода (1970-80-е годы). Ранний период творчества Цзо Чжень-Гуаня связан с созданием главным образом камерно-инструментальных, фортепианных и вокальных сочинений. Во вводном разделе, характеризующем основные черты стиля Цзо Чжень-Гуаня, отмечаются особенности композиторского подхода в области жанра и формы, тематического и фактурного развития, а также звуковысотности, ритма и тембровой трактовки.

Сюита для двух скрипок, альта и виолончели (1974) - одно из первых сочинений Цзо Чжень-Гуаня и первая его творческая публикация. Композитор наследует традиции камерной инструментальной сюиты, внося и

творчески преломляя в этом жанре приемы тонкой звукописи Из особой культуры «вслушивания», возможно, отчасти проистекают и некоторые композиционные особенности Сюиты Это определенное постоянство, константность в использовании выразительных средств, неизменное возвращение к ранее использованным элементам Такими элементами могут быть фигуры различной протяженности - от певучей мелодической фразы, обладающей целостностью и завершенностью (основная тема в пьесе № 2) -до отдельного интервала, выступающего в качестве основной единицы тематического и интонационного развития (пьеса № 3, практически целиком построенная на интонации чистой квинты) Основным носителем интонационной стабильности является звуковысотность, на ее фоне совершается определенное движение других параметров композиции

Вариации для фортепиано (1979). Это произведение представляет собой тему и шесть вариаций, в каждой из которых развитию подвергается тот или иной элемент темы. Тема сочинения содержит все те «зерна», которые затем «прорастут» в последующих разделах. Введение осевых звуков, относящихся к диатонике ре минора, вокруг которых группируются хроматические, также имеющие устойчивый характер, создают своеобразный «каркас» данного произведения Наряду с этим наблюдается устойчивое использование интервалов секунды, кварты и квинты, интонируемых как по горизонтали, так и по вертикали. Осевые звуки в процессе вариационного развития берутся без транспозиций, в том же высотном положении, что и при первоначальном проведении Одновременно используется натуральный диатонический звукоряд на белых клавишах в верхнем фактурном пласте и звукоряд на черных клавишах - в нижнем.

Композитор избирает определенные факторы развития, в данном сочинении находящиеся в сфере ритмических и фактурных преобразований. Каждая вариация, опираясь на неизменный высотный материал, обнаруживает своеобразие темпового, ритмического, фактурного, а также

динамического решения. Это свойство, как покажут дальнейшие наблюдения, можно отнести к неизменным чертам стиля Цзо Чжень-Гуаня.

Соната для виолончели (1983) - композиция, значительно отличающаеся от более ранних сочинений Общий эмоциональный тонус музыки Цзо Чжень-Гуаня перемещается от созерцания к размышлению, глубокому вслушиванию в настойчиво повторяющиеся звучания Обращение к жанру сонаты для Цзо Чжень-Гуаня не означает исключительного следования традиционным жанровым установкам Соната одночастна, однако эта одночастность имеет внутреннее членение. Начало каждого нового раздела сопровождается сменой темпового обозначения: Moderato, Presto, Vivo, Largo, что не каждый раз влечет за собой изменение тематического содержания. Таким образом, музыкальное движение в Сонате в значительной степени обусловлено темповой драматургией. Заметному развитию в Сонате * подвергается метроритм: метрическая нере1улярностъ сочетается со свободной акцентностью, что обусловливает значительное своеобразие и индивидуальность ритмического облика сочинения Это сочетается с излюбленным приемом раннего письма Цзо Чжень-Гуаня - опорой на константные интонационные элементы, наделяемые тематическими функциями (интервал септимы, квартаккорды) Однако на первый план в этом сочинении выходят особенности тембровой трактовки инструмента. Сочетание специфических приемов звукоизвлечения, громкостная драматургия, сопоставление регистров обнаруживают значительные выразительные ресурсы виолончели. Именно это составляет главную художественную особенность произведения.

Пьесы для фортепиано (1989) - единственный в раннем творчестве Цзо Чжень-Гуаня опыт создания программного цикла. «Покой есть вращение к сущности», «Путь к храму», «Бамбук в снегу»: эти названия, данные в конце каждой пьесы (по аналогии с прелюдиями Дебюсси), заключают определенный обобщающий смысл, хотя, исходя из характера музыки, и не поддающийся прямой «расшифровке».

Из новых приемов композиционной техники отмечается прежде всего трактовка ритма1 в Пьесах для фортепиано композитор полностью ориентируется на времяизмерительность, впервые отказавшись от видимых признаков метрической регламентации Ритм впервые становится полностью свободным, не скованным ни метрическим размером, ни тактовыми чертами.

Пьесы для фортепиано по сравнению с предыдущим творчеством не содержат принципиальных гармонических новшеств, однако в них появилась некоторая определенность, связанная с четким разделением голосов, их индивидуальным содержанием, а также принципами взаимодействия по вертикали. Прежде всего это относится к оформлению приема «белые-черные клавиши», совмещение звукорядов которых составляет основу гармонического содержания. Этот тип организации звуковысотного материала, при котором один голос представляет собой транспозицию другого и при этом их звучание совмещается во времени, восходит к первоначальному одновременному звучанию двух пентатоник. Словно в противовес хроматическому звучанию музыки фактура Пьес отличается ясностью, рельефностью, тщательностью отделки Параллельное движение голосов, изложение в канон, различные виды симметрии, наблюдаемые при встречном или противоположном движении, регистровое совмещение или, напротив, разведение голосов - все это образует композицию, обладающую особой пространственностыо В последующие годы пространственность станет тем качеством, поиску и совершенствованию которого композитор посвятит лучшие свои произведения.

3.2. Вокальные сочинения: Три песни на стихи из сборника «Шицзин» (1975), Три романса на стихи Ли Во (1987), Три романса на стихи древних китайских поэтов (1989). Все три вокальных цикла Цзо Чжень-Гуаня основаны на китайской поэзии. Поэтические источники, к которым обращается композитор, преимущественно рифмованные. Это соотносится с особенностями древнего китайского стихосложения. Кроме того, согласно общей установке китайской эстетики слова, преимущество в

поэзии отдается не только рифме, но и синтаксическому параллелизму, акцентирующему момент смыслового и фонического соответствия. Отсюда -нередкие повторы строк, в том числе перекрестные (как, например, в «Песне о невесте» из сборника «Шицзин»)

Музыка песен и романсов Цзо Чжень-Гуаня имеет преимущественно отчетливую ритмическую организацию, основанную на ясном строфическом членении, а также на повторах строф (куплетная форма) или строфическом обрамлении (трехчастность) Несмотря на тонкое следование ритмике стиха, в музыке нередки «противоречия» метрической заданности слова С этим связана ритмическая нерегулярность, темповая и метрическая переменность Эти явления обусловлены несколькими причинами, например, сменой характера, переходом в другое состояние образа На таком приеме строится драматургия романса «Маленький сад» («Три романса на стихи * древнекитайских поэтов»), три его раздела основаны не только на смене темповых обозначений, но и связаны с переходом в другое метрическое измерение (от трехдольности к четырехдольности и обратно, причем при каждом переходе вводится промежуточный размер 2/4) Однако в целом язык вокальных произведений отмечен внимательным отношением к ритмическим особенностям стиха и скорее поддерживает поэтическую организацию, чем вступает с ней в противоречие.

В вокальных циклах Цзо Чжень-Гуаня проявились особенности его звуковысотного мышления, в целом характерные и для инструментальных произведений. Прежде всего это касается самого принципа организации гармонического материала, для которого характерна опора на константные элементы- звуки, интервалы и аккорды, образующиеся главным образом на основе интервальных сочетаний. Будучи нередко тональной в своей основе, вокальная музыка композитора включает работу с ладовыми структурами; в связи с этим иногда встречается несоответствие ключевых знаков реально звучащему центральному тону произведения- как и в ряде других музыкальных композиций XX века, такой подход у Цзо Чжень-Гуаня

обозначает указание на используемый звукоряд. Именно благодаря ладовой основе его музыка, на наш взгляд, обладает качествами прозрачности, тонкого изящества и света. Например, романс «Цветы персика» (из цикла «Три романса на стихи древнекитайских поэтов») может быть рассмотрен как своего рода образец гармонического языка композитора, характерного для первого периода творчества Музыкальное развитие в каждой фразе осуществляется в рамках определенного мелодического сочетания. Высотная позиция может меняться, однако структурный принцип каждой фразы основан на приеме подобия.

Обходясь небольшим количеством «эффектов», композитор добивается при этом выразительного и художественно убедительного звучания Это можно 'считать главным результатом первого периода творчества композитора Оно восходит к основополагающим качествам художественной эстетики музыканта и проявляет важнейшую особенность, которая характеризует его творческий метод и которая может быть определена ключевым словом, вслушивание

Глава 4. Сочинения второго периода (1990-е-2000-е годы). «Осенняя луна в Ханьском дворце» (1990). Это сочинение было написано по предложению Татьяны Гринденко для Лондонского международного фестиваля современной музыки Almeida Именно с создания этого произведения Цзо Чжень-Гуань осознал себя китайским композитором Одновременно состоялось приобщение этого композитора, имевшего репутацию «традиционалиста», к программам Ассоциации современной музыки

Композиции «Осенняя луна в Ханьском дворце» присуща установка на ассоциативность, многомерность восприятия. При этом сочинение имеет ряд выраженных «европейских» особенностей Назовем прежде всего форму по ряду признаков она может быть определена как трехчастная репризная Однако грань между разделами формы выглядит зыбкой и прозрачной, она не имеет четкого и однозначного контура. Особенности тематического

развития основаны на идее постепенного вырастания темы, ее рождения из мелодических обрывков, отдельных звуков и фраз. Главной темой является классическая тема для эрху, которая выступает как прообраз всего последующего тематического развития. Композитор не вводит контрастных тем, столкновения образов, избегает сложных полифонических переплетений разнохарактерных мотивов Особенностью его творчества в плане развития музыкальной мысли является всеобъемлющая вариационность, пронизывающая все уровни и параметры произведения. К числу характерных приемов можно причислить также использование лейтмотива, цитирование китайской мелодии, встроенной в трехчастную структуру развития. Отметим также последовательную дифференциацию ритмического и звуковысотного компонентов: на основе чередования фрагментов мелодического и ритмического развития построены два первых раздела рассматриваемого * произведения. В разработке темы исключительную роль приобретают тембры. В «Осенней луне» мелодический компонент поручен струнным, а ритмический - ударным Соединения струнных и ударных, возникающие в моменты дублировки партий, воспринимаются весьма причудливо, как намеренные унисоны

Китайские музыкальные истоки проявились в этом сочинении, помимо указанных, также в опоре на китайские лады. Композитор использует пентатонику d-e-fis-a-h, которую временами дополняет звуками eis и gis, превращая ее в семиступенный звукоряд (в итоге возникает древнекитайский лад с IV# ступенью). Одновременно композитор берет две пентатоники, по черным клавишам и по белым, и накладывает их одна на другую (прием, последовательно применяемый в произведениях первого периода).

Сочетание различных музыкально-выразительных приемов становится основой глубоко своеобразного развертывания музыкальной мысли Для него характерно сочетание импровизационное™ - на основе непредсказуемости, нелинейности - и одновременно тяготения к чему-то постоянному,

незыблемому. Таковы особенности этой композиции, представляющей безусловное художественное достижение автора.

Пять движущих начал (у-син) (1993). Замысел этого сочинения связан с числом 5, которое имеет огромное значение в китайской традиционной культуре. Согласно древним китайским представлениям, «пять» означает, пять первоэлементов Вселенной (земля, металл, дерево, огонь, вода), пять цветов (желтый, белый, зеленый, красный, черный), пять планет (Сатурн, Венера, Юпитер, Марс, Меркурий), пять музыкальных тонов (Гунн, Шан, Цзюэ, Чжи, Юй) и т.д К явлениям числовой символики в этом произведении следует отнести и пентатонный звукоряд, ступени которого связывались с пятью типами интонирования в китайском языке и отождествлялись с пятью стихиями природы, сторонами света, рангами социальной иерархии и т.д Сочинение имеет подзаголовок - «В монастыре» — и в соответствии с заявленной числовой символикой состоит из пяти разделов, в каждом из которых - пять частей по пять тактов. Размер произведения — 5/4, ритмическая основа — квинтоли. Китайское слово «син» означает движение и перемены, поэтому «пять движущих начал» одновременно означает и «пять движущих сил», и «пять стихий». Произведение исполняют пять музыкантов-ударников (написано оно по заказу ансамбля Марка Пекарского) У каждого исполнителя - пять ударных инструментов.

Для достижения поставленных художественных задач композитор обратился к экзотическому инструментарию: стихия ударных, по его убеждению, позволяет добиться «чрезвычайных тонкостей, «полутени», пребывая в одном колорите, в одном состоянии». Цзо Чжень-Гуань прибегает к определенному кругу выразительных средств и развивает их на тембровом или ритмическом уровне. Это определенный набор констант, круг которых может быть охарактеризован как своего рода интонационный «лексикон» сочинения. Он включает ритмоформулы, ритмоинтонации, звуковые и мелодические элементы. Особенностью их использования является, в

частности, местоположение в форме целого: если ритмоформулы и ритмоинтонации составляют основу тематического содержания в обрамляющих разделах, придавая композиции трехчастность, то звуковые или мелодические элементы участвуют в процессе музыкального движения, создавая выразительную и темброво разнообразную звуковую композицию. «Сочинение это я писал очень долго, вслушивался. »: эти слова композитора снова проясняют суть его отношения к сочинению музыки. Глубина звука, богатство тембра, особая пространственность композиции — таковы основные выразительные качества этого безусловно яркого и незаурядного произведения

Балет «Течет река» (2006) был написан Цзо Чжень-Гуанем по заказу в рамках проведения «Года Китая в России» и поставлен 5 декабря в Пекине. После пекинской премьеры балет был также показан в ряде крупных * китайских городов. В основу либретто (автор - драматург Ли Хуа) положена древняя легенда китайской провинции Юньнань3. Постановку осуществил российский хорео1раф, художественный руководитель театра «Русский балет» Вячеслав Гордеев

Балет «Течет река» изначально мыслился как яркий, зрелищный спектакль Этим объясняются все особенности музыки балета, направленной на широкого слушателя и оттого вбирающей многие яркие находки русской композиторской школы. В нем можно услышать интонации не только музыки Цзо Чжень-Гуаня, но и те, что напоминают стиль Римского-Корсакова, Стравинского и Хачатуряна Главной мелодической темой балета стала китайская народная песня, искусно вплетенная в главную музыкальную тему, - «Течет речка»

Обратившись к древней легенде, композитор приступил к написанию балета-сказки. Эта жанровая особенность обусловила повышенное внимание

3 В балете языком танца представлена история романтической любви земной девушки Авей и сына владыки дворца Дракона Они принесли себя в жертву, превратившись в дождь, и тем спасли деревню от страшного огня Сами же погибли, навеки превратившись в горную речку

композитора к колористической, изобразительной стороне музыки. При сохранении ясности и логичности оркестровки, при общей установке на рельефное звучание оркестровых групп, композитор выделяет те или иные группы в соответствующих разделах композиции - например, в драматургически отмеченных местах. Так, например, в танцевальных номерах - как, например, в № 3 - «Танец с барабанами» и № 16 «Общий танец» - возрастает роль ударных, в том числе и экзотических -заимствованных из китайского народного инструментария (например, Chanise Cymbal или Tom-tom, известный нам по партитуре «Пяти движущих начал) Завораживающая сила музыки в этих танцах, во многом стилизованных как особое действо, заставляет вспомнить о ритуальной природе архаического китайского искусства.

Как это часто можно видеть в оркестровых сочинениях Цзо Чжень-Гуаня (например, в композиции «Осенняя луна в Ханьском дворце»), в балете также отчетливо разделены ритмическая и мелодическая линии Каждая из них имеет свою образную сферу, свой круг жанровых решений, свое инструментальное сопровождение С мелодическими фрагментами балета связана тема любви главных героев, тема их самопожертвования, преобладающая в балете. На уровне музыкальной стилистики можно отметить опору на константные интервалы: большую секунду, чистую кварту и квинту, выделяемые из используемых композитором звукорядов и выходящие на поверхность в виде аккордовых сочетаний или ленточных интервальных движений. Неповторимый «модальный» колорит нередко создается именно благодаря движению «пустыми» параллельными интервалами, часто сверху на эти «пустые» созвучия накладывается секунда

Таким образом, музыка балета «Течет река» - при всей его зрелищности и в определенном смысле намеренной музыкальной эклектичности - представляет одновременно и явление индивидуально-авторского стиля композитора Цзо Чжень-Гуаня. Среди них: ясность формы; отсутствие острых конфликтов; вариационный тип развития; трактовка

на ритмическом, так и на звуковысотном уровнях, а также преимущественно линеарный тип голосоведения

Обобщая стилевые особенности музыки Цзо Чжень-Гуаня, отметим прежде всего заметную внутреннюю эволюцию его стиля. На фоне раннего периода, отмеченного преимущественно стремлением стать русским композитором, носителем отечественных традиций музыкального письма, происходит довольно очевидное переключение творческих интересов в сторону китайской тематики, случившееся в начале 1990-х годов. С этого времени почти каждое сочинение (начиная с «Гохуа») в той или иной мере ориентировано на китайский сюжет - мифологический («Осенняя луна в Ханьском дворце»), сказочный («Течет река») или восходящий к традиционным представлениям китайской философской мысли («Пять движущих начал») Соответственно, возросла и роль программности, » сюжетности Эти изменения приводят к переустройству жанровой системы Она становится менее информативной с точки зрения собственно жанровой маркировки каждое сочинение несет и особый образ, и особую, только ему присущую форму жанрового выражения Однако наряду с этим в некоторых сочинениях сохраняется приверженность и к традиционным жанровым обозначениям вокальный цикл, танец, прелюдия, концерт, балет Любопытно при этом отметить расширение интересов композитора в сторону национальной музыки других народов в 90-е годы Цзо Чжень-Гуань пишет несколько произведений для оркестра русских народных инструментов «Эвенкийский танец», «Три башкирских танца», «Корякская фантазия»1

К чертам стиля Цзо Чжень-Гуаня можно отнести и то, что жанровые ориентации у него неизменно находятся в сфере инструментальных, тембровых решений Именно указания на инструментальный состав и являются наиболее часто повторяемыми жанровыми признаками Еще одна

1 Возможно, здесь в очередной раз обнаружило себя творческое влияние Г И Литинского, «музыкального миссионера», автора национальной музыки разных народов

примечательная особенность инструментального стиля Цзо Чжень-Гуаня -уподобление инструментов симфонического оркестра звучаниям традиционных китайских инструментов Такой прием последовательно используется композитором в «Осенней луне», причем тембровое подобие достигается не только особыми приемами звукоизвлечения, но и благодаря композиционным особенностям произведения. Наряду с этим произведения Цзо Чжень-Гуаня базируются также и на других, по-своему не менее важных свойствах Прежде всего, в музыке композитора особую роль играет ритм Если в ранних сочинениях ритм скорее обозначает характер движения, музыкальный пульс, то с усилением «китайской» линии он нередко оказывается солирующим параметром композиции Здесь следует отметить и то, что одной из причин такого отношения к ритму, прямо вытекающих из отношения к инструментальному составу, является любовь композитора к ударным инструментам Заметим, что увлечение «стихией ударных» заметно не только в композиции «У-син», но и в оркестровых партитурах в целом.

Своеобразен гармонический стиль Цзо Чжень-Гуаня в этой области он также предстает как самобытный композитор Нередко оставаясь в рамках тонального мышления, композитор активно включает элементы китайской модальности, связные с опорой на звукоряды китайской музыки Это определяет многое в его сочинениях преобладание интервального принципа в образовании созвучий, круг излюбленных интервальных структур (секунды, кварты, квинты), который выходит на уровень стиля в целом и обеспечивает его своеобразие и узнаваемость С модальностью как принципом гармонического мышления связано и голосоведение, отмеченное преобладанием линеарности Наконец, отметим и принципы организации целого не являясь реформатором в области музыкальной формы, Цзо Чжень-Гуань и здесь вносит особенности своего творческого менталитета В его произведениях нет ярких столкновений образов, развитие происходит не на внешнем, а на внутреннем уровне

В Заключении подводятся итоги исследования, дается характеристика творчества композитора как органичного воплощения художественного взаимодействия восточных и русских музыкальных традиций Отмечается, что Цзо Чжень-Гуань - композитор уникальной судьбы, в чьем творчестве причудливо переплелись корни двух древних культур

Подобно многим другим китайским музыкантам, получившим профессиональное образование за пределами своей страны, Цзо Чжень-Гуань испытал влияние различных систем образования - прежде всего «русско-европейской». Годы ученичества, связанные с интенсивным освоением традиций русской и европейской композиторской школ, принесли свои плоды Цзо Чжень-Гуань овладел особенностями трактовки жанра, формы, оркестровки, в значительной степени присущие музыкантам западной ориентации Влияние этой школы оказалось весьма крепким даже в зрелые » годы, в период создания самых «китайских» своих сочинений, Цзо Чжень-Гуань не отказывается от ее основ

Наряду с этим обращает на себя внимание устойчивая приверженность музыканта к определенным композиционным техникам, восходящим к китайским национальным музыкальным традициям Это касается прежде всего особенностей гармонического языка Гармония неизменно, практически в каждом сочинении - независимо от времени его написания, -является стержнем, осью, на которую нанизывается многообразие всевозможных видов развития ритмического, тембрового, фактурного Генеральное свойство преобладания статики над динамикой как основной художественный принцип традиционного китайского музыкального мышления осуществляется в музыке Цзо Чжень-Гуаня в первую очередь благодаря своеобразию трактовки гармонии

Другой важный параметр музыкальной композиции - ритм - самая очевидно эволюционирующая сторона творчества композитора. Проявившись в ранних сочинениях свойствами регулярности, симметричности, очевидной временной соразмерности, ритмика постепенно

движется по пути усиления времяизмерительности. Уже на рубеже первого и второго периодов происходит качественное переосмысление ритмического параметра композиции, свободного от каких-либо признаков внешней регламентации Ритм становится способом музыкального повествования, близким природным ритмическим первоначалам Так постепенно композитор обретал черты национального стиля

Сегодня композитор убежден, что для музыканта важно сохранить свое национальное «лицо» по его мнению, среди самых интересных композиторов китайского происхождения, ныне живущих в различных странах Европы и Америки, - как раз те, кто обращается к первозданным элементам китайского фольклора, кто связан с глубинньми представлениями китайской религии, мифологии, философии. Одновременно присутствие в музыке китайского национального начала удивительным образом сближает «Восток» и «Запад», по особенностям мышления, техникам композиции, по самой сути творческих поисков они оказываются неожиданно близкими Осознавая себя «перекрестком» русских и китайских художественных традиций, Цзо Чжень-Гуань открыт многим влияниям, он остро чувствует время, его актуальные тенденции И при этом сочинение музыки остается для него «актом высшей ответственности» «любое течение или направление в музыке заслуживает уважения и внимания, если произведение обладает художественными достоинствами»

Публикации по теме диссертации

1 Ван Сяо Тун Московский композитор Цзо Чжень-Гуань. штрихи к творческому портрету. М РАМ им Гнесиных, 2006 2,3 п л.

2 Ван Сяо Тун Китайская тема в современной русской музыке композитор Цзо Чжень-Гуань // Культурная жизнь юга России. Краснодар, июнь 2007 С 6-7 0,4 п.л

Подписано в печать 05 06 2007 г Формат 60x90/16 Объем 1,5 печ л Тираж ЮОэкз Заказ № 50/62-1