Потерянный имперский рай: Как Николай II стал иконой российского кино Мария Кувшинова — о том, почему «Матильда» не противоречит царебожникам
26 октября в прокат выходит «Матильда» — тот самый фильм, которому депутат Наталья Поклонская посвятила 43 жалобы в Генпрокуратуру. Картину Алексея Учителя, из-за которой мистическое «Христианское государство» жгло машины и терроризировало прокатчиков, все-таки покажут массовому зрителю: согласились даже изначально отказавшиеся от проката сети кинотеатров «Синема парк» и «Формула кино».
Камень преткновения в фильме — роман императора Николая II и балерины Матильды Кшесинской, который радикальные активисты посчитали «попыткой унизить святого православной церкви» и даже провокацией к «русскому Майдану». На деле все оказалось намного прозаичнее; по просьбе The Village Мария Кувшинова посмотрела «Матильду» и объяснила, почему царебожникам не стоило так переживать, а фильм вполне мог бы стать частью их пропаганды.
Мария Кувшинова
Культ Николая II вспыхнул с перестройкой и обрел форму покаяния: мы, народ, убили своего доброго царя и теперь, три поколения спустя, просим у него прощения, покупая иконки и портреты у художников на Арбате. Предельное выражение этой идеи — царебожие, о котором сегодня так много говорят в связи с атакой на «Матильду». Царебожники верят, что последний русский царь был локальным Мессией, взявшим на себя грехи неразумных подданных. Помогает также и то, что император носит имя самого популярного (популярнее Христа) народного русского святого — Николая Угодника.
В менее радикальном и более распространенном изводе этого культа Романовы почитаются как благородные бессребреники и противопоставляются сегодняшним коррумпированным властям (можно ли коррумпировать того, кто является единоличным собственником всей страны?), отчасти восполняя тоску по легитимной власти (наследование престола в любом случае лучше фиктивных выборов). Отсюда огромный успех выставки «Романовы», да и Валентин Серов, актуальнейший художник современности — автор самого известного портрета императора.
«Ну и потом, Романовы — это просто красиво»
В начале 1990-х советский проект воспринимался как провалившийся, общее место социалистической пропаганды — 1913-й (вплоть до 1980-х все показатели развития сравнивались с показателями этого последнего мирного романовского года) — стал гипнотической точкой во времени, в которую необходимо вернуться, обнулив все произошедшие затем ужасы. В показанном по центральному телевидению документальном фильме Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли» (1992) впервые была сформулирована коллективная фантазия о потерянном имперском рае — он выглядел как гастроном «Елисеевский», заваленный севрюгой и паюсной икрой. «Пришла советская власть и обобрала всех», — сообщает в закадровом комментарии автор. Пустые полки постсоветских магазинов — сильная мотивация для фантомной ностальгии, даром что бабушки и дедушки большинства ностальгирующих никогда не бывали в «Елисеевском», с детства пахали землю, умирали от старости примерно в 32 года, а чай и мясо видели только по праздникам. (Балерина Матильда Кшесинская, которая до этого была известна советскому человеку как владелица особняка на Петроградке, с балкона которого произносил речи Ленин, появляется у Говорухина в качестве любовницы наследника; самое время Наталье Поклонской начать проверку своего товарища по Государственной думе.)
В границах этого севрюжно-паюсного видения оставался и «Сибирский цирюльник» (1998) Никиты Михалкова. Сам режиссер появлялся на экране в образе Александра III (тогда впервые заговорили о его президентских амбициях), а вся дореволюционная Россия редуцировалась до счастливо-похотливого хохота юнкеров, несущихся по снегу троек и хруста ярмарочных бубликов. «Цирюльник» был колоссальным финансовым напряжением для несуществующей на тот момент российской киноиндустрии и отчасти монетизировал международную славу режиссера: в производстве принимали участие Франция, Италия и Чехия, а главную женскую роль сыграла английская актриса Джулия Ормонд. В «Сибирском цирюльнике» фантазии ностальгирующего патриота комическим образом совпали с голливудским образом царской России, знакомым по «Доктору Живаго» (1965), мультфильму «Анастасия» (1998) или ballets russes (брат Никиты Михалкова Андрей Кончаловский позднее сделает экранизацию «Щелкунчика»). Увы, главная мечта любого российского патриота — получить премию «Оскар», разбилась о скучный протестантский формализм: фильм не вышел в прокат в необходимые по регламенту сроки.
Говорухин явно симпатизирует Николаю, но все еще воспринимает его как историческую фигуру — идеального семьянина и не самого лучшего правителя, чья политика в итоге привела к тому, к чему привела. Однако чем больше проходило времени, чем меньше оставалось в живых даже не очевидцев, а детей очевидцев, слышавших рассказы родителей, тем неотвратимее последний русский царь перемещался в мифологическую и религиозную плоскость. Российское кино реагировало на этот смысловой транзит показательным молчанием: при всей народной популярности Николай II сравнительно редко появлялся на экране.